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根源,创造——专访朱锫

采访:史佳鑫

朱锫中央美术学院建筑学院院长、教授,美国哈佛大学、哥伦比亚大学客座教授,美国建筑师协会荣誉院士,朱锫建筑设计事务所创建人,是中国当代著名建筑师,于2011年担任欧洲最重要的建筑奖“密斯·凡·德罗建筑奖”评委。曾获英国“AR建筑奖”,美国建筑师协会(AIA)荣誉奖,中国建筑学会“1949-2009建筑创作奖”,香港DFA“亚洲最高荣誉设计大奖”,国际建筑师协会、联合国教科文组织“设计特别奖”,被美国赫芬顿邮报选为“当今世界最重要的5位(50岁以下)建筑师之一”,被美国《Architectural Record》杂志评为“全球设计先锋”。 其作品先后在意大利威尼斯双年展、巴西圣保罗双年展、法国蓬皮杜艺术中心、英国维多利亚博物馆、德国卡塞尔、德国德累斯顿国立美术馆、柏林Aedes建筑艺术馆、哈佛大学和罗马21世纪美术馆等世界知名美术馆展出,并先后被纽约现代艺术博物馆(MoMA)、蓬皮杜艺术中心、维多利亚博物馆收藏。朱锫先后执教于哈佛大学、哥伦比亚大学、清华大学、中央美术学院,也曾多次受邀在哈佛大学、哥伦比亚大学、耶鲁大学、雪城大学、加州大学伯克利分校、加州大学洛杉矶分校、罗德岛设计学院、布法罗大学、伊利诺伊大学、南加州大学、奥斯汀大学、新西兰奥克兰大学、清华大学、中央美术学院、天津大学等系列讲座中发表学术演讲。

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2020年2月 第16期

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2020年2月 第16期

寿县文化艺术中心

杨丽萍表演艺术中心水墨手稿 © 朱锫

《建筑实践》(AP)朱锫老师,您好,很荣幸今天能和您聊聊您的项目和建筑理念。您曾就读于清华大学和加州大学伯克利分校,在求学期间,哪位或哪几位教授对您的影响最大?


朱锫在清华期间,我跟着导师关肇邺先生学习、工作,他让我意识到一位建筑师或建筑学者的自身修养,特别是文化修养远比经验和职业技能更重要。跟着关先生做事,总是在谈笑之间得到很多启发感悟。另一位对我影响较大的是在伯克利学习时期的老师查尔斯·柯里亚(Charles Correa),他来自于地域特色强烈的印度,在之后的工作中,我也很关注建筑的地域性。我认为他们两位的共性是兼具极高的修养与趣味。 


AP除了建筑师的身份外,您也是一位建筑教育工作者,能否结合经历谈谈您的教学主张和对国内建筑学教育的思考,以及教学对实践的反馈?


朱锫在教学中,我很重视与学生的交流,包括价值观及对建筑意义的理解。过去我曾在哈佛大学、哥伦比亚大学教授研究生的课程设计,这些设计课的核心都是如何将我所理解的“自然建筑”落实到具体的建筑创作之中。哥大的设计课题目是基于云南大理的杨丽萍演艺中心,它偏重的是自然山水、地理环境;而哈佛大学的设计课题目则基于景德镇落马桥遗址博物馆,在那里,更重要的要素是当地的人文文化,以及与气候相关的生活方式。


我在中央美术学院建筑学院的角色是学术带头人,因此工作的重心在学院学术发展,以及它如何为当代建筑学的发展做出贡献上。我开始思考中国的建筑教育,特别是中央美术学院建筑学院的未来和方向。总体来说,传统建筑教育往往会落入对技能的培养,课程设置一般从基础教学到不同尺度、类型的建筑设计。但我认为这不是建筑教育的实质,我们应该着重培养学生对建筑的认知和理解,也就是价值观。因为短短五年的在校时间无法培养出一名建筑师,也无法告诉一个学生建筑到底是怎么设计出来的。你只能培养他们的修养、价值观和判断力,让他们建立一种对文化、自然、地域、气候、光、材料、自然环境等的认知和态度,而不是把自己的某个观点强加给特定的环境。我们不仅仅要向前看,也要向后看,去学习、感悟先人的智慧。现在人类最大的挑战是气候变化。我认为东方智慧会为气候变化所带来的挑战,为建筑学教育提供一种新的思路。现在很多建筑仿佛是可以无限复制的产品,无视其所在区域的气候环境,非但不节能,还要依靠技术愚钝地消耗能源。这些表面浮夸的高技看似前卫,实则肤浅。我认为真正的前沿是有自己的根源和基于当下真正的自我的创造。 我们应该把建筑艺术的特殊性传授给学生,培养学生朴素公正的价值观。至于教学对自己实践的反馈,首先是教学相长,和年轻人交流会使我更加敏感地感悟到这个时代的变化和特点。让我始终触及和理解今天年轻人的所思所想。同时,我也会通过教学反思自己的实践,我觉得这对实践有很大的帮助。


寿县文化艺术中心主入口 © 苏圣亮

AP国内高校的建筑学教育一般参照布扎或包豪斯的体系,中央美院建筑学院的课程是按照怎样的思路来组织的?


朱锫目前我们还在探索和酝酿之中。首先,我希望不过多地从尺度、类型的思路去安排设计课程,因为在几年的学校教育中无法穷尽所有类型的建筑。相反,我们应该教给学生的是对事物、对建筑自身属性的理解。举例来说,我们可能从低年级开始就从多种角度去引导学生对建筑的基本认知,比如空间与人的身体关系,建筑作为一种经验与感悟的艺术,朴素原始建筑的智慧之处,基本的建造原理……通过建立起学生对建筑这种艺术的特殊性的理解,让他们明白不是时髦、流行、数字化的就是好的。眼下建筑教育最大的问题之一就是五年的建筑教育没有很好的培养学生的价值观和艺术修养,因此很多学生缺少自己的基本价值取向,从而无法做出判断,往往陷入对潮流的盲目追求。其次,中央美院建筑学院与其他很多建筑院校的不同之处在于,它从建立的第一天起,就根植于丰厚的艺术土壤之中。如何借助其他艺术,如何使建筑与其他艺术相互交融,我认为这是中央美院建筑教育发展的重要基础及可能性。 


AP留学回国后,您与朋友共同创办了都市实践,继而又成立了自己的工作室。独立执业后,最大的收获和挑战是什么?这种改变对您造成了怎样的影响?


朱锫在我看来,建筑作为一种艺术的最大特点源自一个特定的角度。有了自己的工作室以后,自由度变得更高了,让我可以更轻松地进行创作,并将自己的想法最大化地呈现出来。当然这当中也有挑战。在都市实践,我们四个人可以互相支持、讨论、批评,作为一名建筑师,这是最令人留恋的部分,即使它也会带来自我表达的弱化。总之,自己做工作室让我更加把自己定位为一名艺术家,而事务所更多的则是团队合作。


AP建筑作为一种艺术最吸引您的部分是什么?您觉得建筑师跟其他艺术家的区别在哪?


朱锫建筑艺术是关于经验和感悟的艺术,而不仅是视觉艺术。比起架上绘画或者雕塑这类强调视觉交流的艺术,建筑还涉及对空间和时间的体验,也就是人在其中行走漫游的过程,这包括了材料、光线、氛围等所有的一切。我认为建筑更多的是一种经验、感悟的艺术,这是它有别于其他艺术的一种明显的特征。


景德镇御窑博物馆轴测图

AP您的建筑似乎有意回避固定的“风格”,这是刻意控制的结果吗?


朱锫所谓建筑有“固定风格”实际是对建筑的某种误解。建筑就不应该有所谓的“固定风格”,建筑应该随着它所处的地理、气候环境的变化而变化。建筑不是把雕塑放大,建筑讲的更多的是时间和空间、特定的地理环境,或者更确切地说它是一种针对特定具体环境的经验反映。很多人所理解的“风格”浮于表面,是一个具体的样子、形式,但这不是建筑艺术的属性,也不是我所理解的风格。假如在哪都做一个玻璃盒子,都用闪亮的金属材料,把热带地区气候环境下的建筑建在寒冷地区……这么做看似有“固定风格”,但在我看来就是对风格的曲解。这无非是在消耗地球的能源,去实现所谓表面的一种“固定风格”,我觉得这个背离了建筑的基本属性,违背了一种好的建筑的价值观。


AP您自职业生涯伊始,就与博物馆、美术馆等文化建筑打交道,这是您的个人选择还是无心插柳?


朱锫我没有刻意地去选择文化建筑,这是一件自然而然的事情,跟我的生活方式和趣味有关。我每到一个陌生的地方,第一件事就是去当地的博物馆、美术馆。相较崭新的城市工业、技术、信息文明,我更喜欢看历史的遗存以及跟精神有关的空间场所。因为我需要通过这些去了解一个城市或地区的文化,比如历史和大自然是如何塑造智慧、朴素的建筑,建筑如何跟特定的气候、太阳、风向、水域、地域等自然条件产生关系——这些是我的兴趣点。我认为建筑作为一种精神层面的创造物充满了启发性;作为一种空间,它鼓励人在一起彼此交流,而文化建筑最容易提供这样的可能性。所以,如果把我自己观察到的、感悟到的跟工作结合在一起,就自然而然地会倾向于去做文化相关的建筑。


AP在这些文化建筑项目的过程中,您作为建筑师的角色是否会扩展到前期的策划者和后期的运营顾问?


朱锫如果你认为建筑师是艺术家,那么他的工作就没有边界。如果只是按照任务书的要求在一定的范围内进行工作,我认为这不是建筑师。建筑师作为艺术家,当然对未来的博物馆、未来的居住建筑充满了自己的想象。以御窑博物馆为例,御窑曾经生产了很多瓷器,现在散落在世界各地,而御窑是瓷器制作的发源地,我们可以把大英博物馆、维多利亚与阿尔伯特博物馆、大都会博物馆里的御窑瓷器都连接起来。这是我理解的博物馆,不仅仅是看瓷器,它还需要感悟到别人如何在这里劳作,如何生产瓷器——有时间的跨度,有交流的可能,有自悟的可能——御窑博物馆的使命不仅仅是展示瓷器。在御窑博物馆中,我们不仅做了固定展览的空间,还做了很多交流的空间、报告厅、小剧场、临时展览的空间等等,为这一系列可能提供发生的场所。


自半户外剧场观明瓷窑遗址

AP从寿县文化中心到御窑博物馆再到杨丽萍演艺中心,在不同的城市环境、自然环境和历史文化背景下,您分别从哪些要素去推导出设计?


朱锫寿县讨论的是立体的院落体系,它更像一个寿县古城的原型:城墙把松散的、极其丰富杂乱的民居紧紧地包裹在简洁的围墙之内,相互封闭、四面环水,似乎跟外边有一种分隔;但是进入内部的瞬间却骤然切换,让人产生非常不同的感受。最早的草图清楚地表达了多个尺度各异的院落被置于相对方正、封闭的矩形块之中,一条蜿蜒起伏、时上时下的公共廊道将它们串联起来。每一个功能拥有一到两个内院,建筑主入口的前院尺度较大,形成了一个公共广场,意味着寿县民居中的“堂屋”,建筑后部的后院又有着寿县民居中“后花园”的味道。这条漫游环道,引导着人们缓步桥上,穿越水面,步入建筑之中。从前院开始,在不打断室内连续性的前提下,人们可以穿梭游览于布满了很多内院的整个建筑。沿着这个可遮阳避雨的环形廊道,参观者时而在一层,时而又到了二、三层,空间变幻莫测,仿佛置身中国传统园林中,去探索发现令人意想不到的惊喜。


御窑博物馆所在的景德镇位于江西北部,气候冬冷夏热,当地人建造房屋时,为了应对这样的气候条件,发挥了自己的智慧。景德镇“因窑而生,因瓷而盛”,人们依山而建、择水而居,终生的劳作就是为了建窑做瓷,所以窑跟人发生了特别重要的关系。瓷窑、住宅和作坊是三位一体的关系,是当地人生活的重要场所。 张家窑、李家窑、徐家窑比邻而建,构成了城市的基本结构,砖窑不仅仅是做瓷的地方,也变成了一个重要的供人们交往的空间。比如冬天,小学校就可以移到瓷窑边上,利用窑炉余温取暖,小朋友也可以拿一块压窑砖放在书包里,以此熬过大半个寒冬。夏天歇窑时,窑内空间阴凉,又变成了孩童玩耍、年轻人交往、老人纳凉的好去处。同时,窑砖使用寿命有限,烧到一定次数后,就从窑炉上被替换下来,景德镇整个城市就是基于老窑砖的重复使用而建造起来的。所以,在这个项目里,塑造人、瓷、窑之间的血缘同构关系成为了我的基本想法。窑炉的空间原型和对砖的重复利用,也变成了设计的一个重要根源。从城市空间来看,景德镇所有的里弄都很窄,房子都有高而窄的内院,在夏天提供了遮阳和通风,这种对微气候的塑造是当地人的智慧。在御窑博物馆的设计里,也吸收了很多先人的智慧——瓷、窑之间的尺度、材料、空间,在建筑阴影下的生活经验的再创造。当人们行走在御窑博物馆内外,就会发现进入它的空间经验与过去工匠在此劳作烧瓷的经验十分类似。我认为如果捕捉到这种地域的文化、气候和人的劳作之间的血缘关系,建筑就会有价值和意义,人们自然就会感到熟悉和亲切。御窑博物馆有一系列尺度大小略有变化、时而室内时而室外的拱体展览空间,它塑造了阴影,同时也塑造了变化的光线。当人们行走其中,就一直处在室内外的变化之中,所以它又塑造了一种在时间、材料、光线中行走漫游的经验。

杨丽萍表演艺术中心阴阳概念手稿 © 朱锫

在大理,我们更多强调的是自然山水。杨丽萍表演艺术中心不是把白族的民居放大,而是在捕捉大理的自然气候所塑造的当地独特的生活方式——人们喜欢在户外、在田间唱歌跳舞,于是有了做漂浮屋顶景观的想法,这个屋顶提供给人们遮阳、蔽雨的空间。上下起伏的屋顶和凸起下沉的丘陵共同塑造了户外和户内两个剧场,人们可以拾步而上,游走穿梭于屋顶与丘陵之间。户外剧场和室内剧院就如阴阳同体,相互拥抱、缠绕,剧场巨大的滑门打开时,位于户外剧场和室内剧场之间的“空”,会成为整组建筑的中心、活动的中心、表演的中心。


这三个建筑虽然在材料和形式上不尽相同,但有一个强烈的共性,就是对气候和文化根源的挖掘。它们不是对传统建筑的简单的复制和模仿,而是一种新的创造——根源于创造就是我的工作方法,因为创造是艺术的属性,没有新的经验发生,建筑就不能令人兴奋,不能给人带来好奇、启发、惊喜。但是,如果建筑里只有“意想不到”,而没有“似曾相识”,似乎盖到哪里都成的话,也无法与人交流,因为它们讲的不是一种语言。所以我始终认为,建筑的艺术属性是一种经验和感悟,建筑更多的是价值观的体现——它不是雕塑,不是一个形式,不是一种风格,它应该是跟地域的文化结合在一起。实际上,在看似有着不同形式和材料的建筑背后,却有着一个深深的、一以贯之的思考和观念,那就是自然建筑——寻求当地的建造法则,创造一种新的经验,一种过去不存在的建筑的精神,这也是我理解的建筑的价值和其意义所在。


AP感谢您与我们分享关于建筑的艺术性、地域性的思考,期待下次能进行更深入的探讨。


(本文图片由朱锫建筑设计事务所提供)



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©️建筑实践 ARCHIPRACTICE 2018-2020

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