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对谈:21世纪美术馆——文化项目需要怎样的建筑?

费保罗空§法国驻上海总领事馆文化领事

田霏宇艺术评论家,尤伦斯当代艺术中心馆馆长

李虎OPEN建筑事务所创始合伙人

陈晨让·努维尔设计事务所中国分公司运营总监

孟宪伟青岛西海艺术湾创始人

李娟《城市中国》杂志研究主任、副主编

布鲁诺·朱利亚2014—2018年巴黎第一副市长

克里斯·德尔康巴黎国家博物馆联盟及巴黎大皇宫主席,曾任泰特美术馆馆长

王澍业余建筑工作室创始人,中国美术学院建筑艺术学院院长

曹丹《艺术新闻/中文版》《艺术界》和《生活》杂志出版人

玛萨拉·利斯塔蓬皮杜艺术中心新媒体馆藏部门主管

柳亦春大舍建筑事务创始合伙人

龚彦上海当代艺术博物馆馆长

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2020年2月 第16期

(一)    在新的文化模式与经济模式下,法国和中国如何重新创造未来的美术馆?


费保罗今天,我们将从文化、经济和建筑三个维度来讨论未来美术馆的发展,文化项目和建筑间的关系。观众的转型和文化消费的剧变给文化建筑的发展带来了契机;同时,私人业主的商业开发逻辑、私人开发商与建筑师之间的合作关系也值得我们进行讨论。在这里,我们主要讨论创新型美术馆,包括其经济模式和建筑模式的创新。


田霏宇我的发言将围绕美术馆与观众之间的关系展开。1979年9月27日,新型美术展在中国美术馆的后花园拉开帷幕,我们可以从中观察到当代艺术的观众与环境、机构之间的连接。此后40年间,中国观众对现当代艺术的热情飞速增长,而观众群体到底发生了哪些变化,是我一直在思考的问题。


UCCA开馆于2007年11月,对当时的大众来说,艺术中心和艺术展还是一个陌生的概念;直到 2016年的“劳森伯格在中国”展(Robert Rauschenberg in China),我们才意识到展览是可以卖票的,在过去的四五年里,国内出现了一系列“大卖”的展览,这意味着大众对文化消费的预算提高了,这或许得益于国民日渐累积的精神文化需求和经济水平的提升——总之,观众群体的转型趋势终于出现了。


为了迎接这样的转型,我们也做出了相应的改变:一是建筑改造,理顺了馆内动线,将内容更直接地呈现在大众眼前;二是同时服务、组建不同的群体,如年度Gala和“小小导览员”等。如今展览已经可以通过门票收入来维持基本运营,但需要明确的是,文化机构的责任之一是忠于自己的声音,我认为机构需要坚持自己的定位、性格和使命,而不是为“票房”折腰。


李虎我认为建筑师可以在文化建筑设计中做到三点,第一是“平衡”,美术馆建筑的一个经典话题就是建筑自身的艺术性和其作为展示空间的功能性之间的平衡:美术馆需要为艺术提供展示的空间,可建筑依然要创造可以打动人心、让人探索并寻找诗意的体验——建筑本身也是一件大型的艺术装置。二是“边界”,它包含两层含义:一是通过建筑去尝试打破艺术展示方式的边界,帮助拓展空间内可容纳的艺术类型,这是当下的美术馆、艺术空间和艺术界的整体发展趋势;第二种是用设计打破人与艺术的边界,打破美术馆曾经的“封闭盒子”式的、高高在上的形象,用空间媒介拉近人与艺术间的距离。比如油罐艺术中心项目,除却油罐本身作为展览空间,还包括一些小的独立画廊和大量的户外空间,里面有雕塑作品,还有户外音乐节的场地——它不仅是美术馆开放的空间,还是一个24小时开放的公园——通过设计,让人放松、成为自己,不知不觉地融入空间。


最后一点是“超越”,在当代,无论是美术馆或更广义的文化空间,都可以超越其核心工作,将力量拓展到城市、社会、自然环境中。譬如沙丘美术馆,它不仅仅提供了活动与展示空间,还同时保护了沙丘。大多数人会认为,人类的建设行为在全球范围内对自然造成了极大的破坏,但是我认为沙丘项目起到的作用恰恰相反。项目周边的大部分沙丘已经被城市的蔓延开发毁掉了,而这个美术馆却藏于其中,保护着幸存的沙丘。所以,当美术馆建设在城市的敏感地带,我们不能把它当作一个常规的盒子置于其中,造成城市内部关系的阻隔,而应通过设计,使其起到联通的作用——在这里,人可以在不同的层次穿越建筑,建筑近乎消失一样地与城市、艺术和自然融合。


陈晨作为从业者,我想明确表达的是全球范围内建筑师话语权的丧失。在经济主导下的社会,建筑作品本应达到的艺术高度被忽视。经济模式、人的心态、人对时间的概念等,造成了建筑师窘迫的现状。然而经济和消费无法代替人的情感和精神需求。在让·努维尔的项目里,自始至终贯穿着对时代的把握,对地理、地貌、人文环境的理解——我们希望营造能打动人的场景。


费保罗法国的博物馆有二百年历史,和公共权利的历史紧密相连,它被看成是艺术品的保存之地、社会和谐的载体和一个地方的吸引力。在这两百年间,法国形成了自己的博物馆网络,其中包括良好的法律框架和大量专业人士,这确保了文化项目能够更长久、更专业地运行。但它也有自己的弱点,比如管理僵硬,不能适应创作、经济及社会的变化。法国的公共资金从20世纪90年代开始逐渐减少,博物馆的资金来源也随之短缺,不得不创新融资模式。21世纪初,私人参与者越来越多,出现了一些巨无霸级的收藏家,他们的重要性也越来越接近公共博物馆。这带来了三大趋势:第一,私人参与者进入博物馆领域促进了相关法律框架的制定,以及公私合营的进一步加强;第二,艺术与生活的进一步融合,这也是中法共有的趋势——博物馆不仅是艺术的交汇之地,也是城市公共休闲的场所。艺术和大众生活及商业紧密结合在一起,也使博物馆有机会通过更多样的方式增加收入。最后是博物馆和工坊的融合,博物馆既有展览空间也有实践空间,甚至可以是无实体的空间——能够摆脱经济的束缚,在保证低成本的同时起到展出和娱乐的作用。

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沙丘美术馆 © OPEN建筑事务所

田霏宇中国正处于文化建筑的快速建造阶段,比较容易忽略展览的组织程序等软件设施,比如如何呼应、介入展览以达成最好的效果。艺术机构在中国已初具体系,不同的美术馆和机构都有各自的风格、主张和方向,然而它们的机构精神在哪里?想代表什么?提倡什么?贡献什么?艺术机构不应追求独裁,百花齐放才有意思。最核心的是一个美术馆究竟代表了什么,它以怎样的态度和观点面对观众?怎样想象它及其所处社会的未来?——这不仅是建筑实体上的问题,更多是观念上的问题。


李虎当下艺术虽在发展,但其与商业的结合也越来越紧密,这在中国尤为明显。我非常热爱的一位艺术家说,在他年轻时,艺术是一条孤独的道路,没有画廊、收藏家、评论家,也没有钱,但却是艺术的黄金时期。因为一无所有,反而能够更加肆无忌惮地追求理想。今天的情况则完全不同,这是一个累赘、蠢动、消费的年代,至于哪种情况对这个世界更好,我恐怕没有资格评论。但是我相信,那些从事艺术的人们,渴望找到一种安宁的状态。艺术经济的繁荣是一把双刃剑,如今的艺术,尤其是在中国发展的情况,让我产生一些质疑。艺术似乎变成了一个商业的标签,艺术家也成为了马戏团里面的猴子——这是在向我们发声,让我们冷静下来。


费保罗我想向孟宪伟先生提一个问题,您如何平衡文化、文艺机构和商业活动?


孟宪伟我觉得文化和商业的对话永远没有终止,无论是如今的文化政策还是经济实力,都是文化活动的助推器。以我所处的青岛为例,如果没有好的经济政策支撑,没有一些有能力的企业去实现公益性项目,我想我们的文化活动会非常贫瘠。我希望在未来能有一个可行的规划来保证未来美术馆健康地运营。


观众美术馆和艺术中心对观众有怎样的预期?


田霏宇我们对于观众有两种要求:第一种是遵守基本的准则,比如说不能带水进展厅,这是保险公司的规定,以及小朋友不要乱跑等等;除此之外,美术馆真正的要求是希望观众能以开放的心态来看展,愿意接受新东西,而不是一眼就认定看不懂,或否定作品本身。一个成熟的城市艺术生态中最核心的观众群,其中绝大部分可能都不是从业者。我们会准备各种物料,通过导览员、语音导览等多种方式,保障大家以自己的偏好与展览和项目建立好的连接;同时,也会利用网络等各类渠道传播展览和活动,这才是这个领域的未来。


李虎我不认为艺术有任何的预设,也不认为美术馆有任何预设人群。艺术的作用就是给人带来启蒙和一些警醒,给绝望中的人带来希望,将昏睡的人叫醒,在疯癫时让我们安静下来。在艺术热潮背后,我看到事情在朝另一个极端发展。艺术离不开经济,但如何投入力量去真正地推动文化发展,而不是借用艺术作为一个噱头去推广商业?当下我们的美学仍然发展地非常可悲,中国依然要推动艺术教育和美学教育,去让大众理解艺术的真谛。


(二)    未来的美术馆应有怎样的文化政策?


李娟在这里,我们想讨论从政府的角度,怎样引导公私结合的商业合作模式?文化政策和新的文化内容的产生如何影响城市空间、文化建筑的发展?建筑师作为一个空间的最终呈现者,如何回应这些变化?


布鲁诺·朱利亚(布鲁诺)如今的博物馆有三个主要任务。首先,博物馆要展示作品、藏品,拥有藏品并不代表有足够的能力来展示。博物馆的可持续性在立项之初就应被考虑,即如何使其在生命周期内提供高质量的展览并为公众所接受,同时和博物馆的其他使命相互补充。第二点,博物馆必须能够接待所有的公众,即便是那些没有接触文化作品习惯的人群——这是博物馆的使命与基因。第三,当考虑开设新的博物馆或文化设施时,其建筑需要很好地融入周边城市景观与城市环境,使其空间对城市开放。对决策者来说,建设新的博物馆可能是为了旧区改造及地区振兴,它需要吸引游客和居民,成为一个生活场所,而非单纯的展示场所。同时,博物馆不仅要满足艺术作品的展示,还要考虑到其他学科领域,以吸引更广泛的人群。


在文化政策方面,首先要强调相互交流的重要性。我们必须加强建筑师、城市规划设计师和政策决策者们间的对话。不管是博物馆还是其他文化设施的建设,都要考虑到民众的情感与体验诉求。虽然所有的决策者对自己的城市、居民和各类挑战都非常熟悉,但他们不是设计师,所以必须要和专业人员交流。然而,当前决策者与设计师的交流通常发生在做出决定后,这种过晚的交流并不能适应真正的需要。因此,专业人员应更早地介入到政策决策过程中,这样的对话更富成效,也能使决策者在上游做出更明智的决策。


我们谈论的不仅是艺术、文化、或全球博物馆的未来,更是世界性大城市的中心问题,即一个城市的吸引力、竞争力。全球性大城市的分量越来越重,如何使各种不同的文化相互融合,并解决创新、生活质量、建筑及城市规划等方面的挑战?博物馆、艺术文化方面的政策可以辅助公共政策回答这些问题。

余德耀美术馆“雨屋”展

克里斯·德尔康(克里斯)一座博物馆何以成为博物馆?它的未来又在哪里?公众会改变,艺术展品可以更新,但建筑长存。2014年,中国已经有4600多家博物馆,其中672家的产权属于商业企业,864家是私人博物馆,剩下则属于政府。非常可惜的是,这些建筑里没有内容、没有员工、没有教育活动,很多甚至连门都不开,它们只是未来的废墟。还有一些博物馆的建立,是为了享受一些税收上的优惠或法律上的支持,而纯粹为了经济利益的博物馆是没有未来的。


在当前的中国,需要艺术作品去填充的艺术节、展览越来越多,它们等待着艺术家和公众的参与,博物馆却是空洞的空间。博物馆建筑是当代中国建筑发展中非常重要的组成部分,也产生了一些关于建筑的思考,但它们仅仅是建筑,而不是博物馆。无论是开发商、投资商、思想家、人民代表还是策展人、艺术家,我们首先需要思考的是组织、内容和展品,只有在解决这些问题后,才是考虑建造博物馆的阶段。


王澍“文化项目需要怎样的建筑”这个问题分为三部分:我们的城市需要怎样的文化项目?文化项目需要怎样的建筑?如果有一个好的建筑,它需要什么内容?我们从法国学来了大革命和美术馆,革命成功后,社会精神、公共文化活动都需要重建。中国花了整整一百年才开始领悟如何填补文化的空洞。2010年世博会后,上海作为中国最先进的大都市,才明白城市需要当代美术馆。之后,美术馆数量迅速从零变成了五千。很多美术馆或大剧院都建于一片空旷的荒原之上,像诱饵一般吸引投资——这是目前文化项目的建设状态和流程。


至于艺术作品的收藏与文化项目建设,包括公共文化活动如何展开,中国绝大部分城市还需要时间去思考、实践。与文化相关的事,比如整个城市的公共文化意识的形成,都需要漫长的时间。从18世纪大革命成功到现在,法国花了两百年的时间去做这个事情。


克里斯“博物馆向公众开放”这个现象的背后,反映的是政治和社会景象。欧洲第一所对公众开放的博物馆,不在德国、法国、英国,而是在瑞士。那里有很多资产阶级,他们和大学里的知识分子合作,在16世纪开设了第一家向公众开放的博物馆。


王澍一位俄罗斯教授到上海参观后曾写到,他原以为中国没有城市,直到他来到上海,看到这里居然有美术馆和博物馆。在他看来,一个现代城市如果没有博物馆、美术馆、大学,就没有资格被称为“城市”,这也能反映美术馆、博物馆的重要性。第二,美术馆、博物馆不仅仅是展览机构,它也是思想革命的发声地,是整个社会思想变革重要的发声地。它与建筑相关,但此时建筑不仅仅是好不好看的问题,它要为革命的发声提供条件和场所——它的性质发生了变化。


克里斯可惜的是,现在的博物馆建筑几乎都没有反映出时代的变化与特征。柏林的很多博物馆,以及大英博物馆、卢浮宫等等,建筑本身都非常具有特点,而在这之后,有特色的博物馆建筑越来越少。蓬皮杜艺术中心、古根海姆博物馆多少反映出当时的时代及实验性精神,但总体来说,博物馆建筑没有太大的突破,无论是功能设置还是空间布局。今天,我们希望能在中国看到更多对博物馆建筑的新思考、新实验,上海需要有勇气来接纳那些年轻的建筑师。


李娟在中国,说到博物馆可能首先想到的是建筑,而不是馆藏、文化项目、观众参与和人员架构等一系列问题。在中国的现状下,建筑师从某种意义上被赋予了很多权力,甚至是改变城市的权力。当建筑被纳入经济发展的大框架中,为了彰显这种增长,建筑的表征往往是大尺度、大体量。同时,在信息高度发达的现状下,像是为了回应这种增长,我们都希望它有一个漂亮的角度,拍出好看的照片,因为图片加文字的形式最容易在网上传播。


王澍中国现在的情况确实非常复杂,机会多,但操作不好就会成为一个陷阱。美术馆一般是城市里最重要的公共项目之一,建筑师至少要想清楚几点:第一,对于城市的认知,你的价值观是什么?第二,对这个城市自身的文化传统,你如何理解?美术馆不是表达已经发生的东西,美术馆要赋予这个地方一个新的讨论。这个讨论既能激发它的传统,又能展示它的未来。


布鲁诺有些博物馆没有自己的藏品,但有自己的身份。就我个人的经验而言,最让我激动的展品往往不在展览里,而是在藏品库。因为一些文化机构没有足够的人手、资金和手段将其藏品全部展出,所以只能把它们放到其他博物馆展出,对于其他机构来说也许是一件好事。不管是公立还是私立博物馆,我们都应改善这种情况,让那些保存在仓库里的非常好的藏品早日跟观众见面。


此外,谈到未来的博物馆,也不得不提数码化。数码是一个好工具,可以将被空间所限的内容向全社会展示。我们的文化政策应该符合时代,使艺术、文化更加平民化。著名艺术家的大规模展出开销不菲,已经找不到保险公司为这些巨作的运输做担保,但我们完全可以通过一些新兴的技术手段展出它们。


王澍艺术的创新性革命作用和更普适的教育作用是两回事。一方面,原作永远不可替代,而公众只能在博物馆里隔着一定距离观看作品,这和进入博物馆的库房,直接面对原作是完全不同的。但在艺术过度商品化的今天,著名的原作运输代价太高,保险费用不菲,甚至超过博物馆的承受范围,大众只能看虚拟的影像,这是影像的一种被动使用,它创造了另外的现实,但它和原作之间彼此没有可替代性,它呈现的完全是新的经验。影像的传播性是另外一件事。

巴黎证券交易所改造

(三)    文化项目和建筑项目——策展人、建筑师面对面


曹丹策展人和建筑师都要考虑空间和时间、观众和使用者,

以及各个地区、国家和城市文化之间的关系。建筑师处理的空间是持久、甚至是永久的,展览和建筑首先是针对完全不同的时间维度展开创作的。


玛萨拉·利斯塔(玛萨拉)蓬皮杜艺术中心建造于1968年,当时的社会与年轻人之间出现了代沟,我们希望新的博物馆能够开放、灵活、面向年轻人,跟上艺术发展的需要。在这里,最重要的功能就是建立一个完全自由的平台,所有的建筑设备——照明、通风、取暖、水电、空调系统都被放到了建筑物外面,使建筑内部八层的空间得到了充分的利用。博物馆完全朝城市开放,入口、流线及主要公共空间组织流畅,可以在其中从事各种各样的活动。它提供了一个公共场所,使人们可以坐下来聊天。而随着城市的发展和交通的建设,这样的场所在城市的其他地方越来越少。


从20世纪90年代开始,博物馆学有了很大的发展与变化,它变得更加稳定、恒久。用于展出现当代艺术作品的展览空间,尤如一个个盒子,变得非常固定,某种意义上是出现了一种保守和倒退,但也非常实用。博物馆的另一个趋势,就是不断地在公众空间里引入一些新的活动,比如说在保留通透性的公共场所进行表演,以吸引游客的目光。


柳亦春美术馆的展览模式通常是从一个房间到另一个房间,我们是否可以创建一个自由观展的模式?这也是对线性的时间和观展体验的回应。民营美术馆的一个很大问题在于运营,因为在中国,没有好的基金会制度,需要个人的资金来支持展览。美术馆也希望通过与品牌合作,利用空间带来租金的回报,而艺术性的空间也能带给品牌很好的推广效果。


美术馆其实是一个城市的公共空间,我非常乐于见到龙美术馆的广场及江边空间发生各种活动。美术馆的公共性和它是不是封闭、开馆时间的长短其实没有很大关系,它的公共性意味着人们在美术馆内外的身体自由感,即人们是否会愿意选择在这里进行公共活动。


龚彦上海当代艺术博物馆(PSA)的前身是一个发电厂。2007年,为迎接上海世博会,它

被改造为城市未来馆。之后,我们用9个月的时间又把它改造成当代艺术博物馆,并于2012年10月1日正式开放。PSA的时间和空间并非从零开始,而是在历史的变化过程当中,不断地被叠加、被修正的——只要你进入了当代艺术博物馆,你就自然成为了这个时间套娃里的一个时间小娃娃。PSA里有一个特别的项目,就是城市与建筑研究,来解释这个美术馆的时间如何在展览当中被交叉、共建起来。


当代艺术博物馆一半以上的空间不是干净的“白盒子”,而更像是一组抽屉或鞋盒。由于建筑本身的历史、改造时间的仓促,以及建筑师当时对于美术馆的理解,都给它留下了很多空隙与缺陷,比如说动线绕、有太多无法定义的空间、尺度太大、缺少私密性空间。走在其中,你不会感觉是处在一个想象中的美术馆空间,而是在一个城市环境里——我们会迷失、闲逛、邂逅,发现新的东西。正是这样的模糊性,让很多艺术家的作品与空间、观念与景观形成一种非常有意思的张力,所以艺术家在我们的空间里玩得非常过瘾。展览里也会发现艺术家和建筑师可以交叉的地方,我们允许艺术家掘地三尺、打破墙面,使其真正成为一个迷失的场所——当人走到这里面,大脑的认知就被重置了。


建筑与时间另一个迷人的交叉点在于,即便建筑不再被使用,人们依旧可以通过其他方式感到它的力量。展览之后我们如何去延续这样的时间?美术馆应该是一个让时间停歇的地方,在这里找到一个停顿、一个间隔或者意义不明的关联,通过时间和空间的短暂休息,帮助我们抵抗高压。


曹丹无论策展人还是建筑师,都有一种挑战美术馆“白盒子”场域的意愿,建筑或展览能否让我们创造出中立空间之外的东西?在今天这个时代,中立的空间是否还是建筑师的一个设计目标?

彦    白盒子是20世纪70年代美国评论家所写,关于语境如何吞噬作品,语境如何直接成为作品;但这个问题并没有被解决,反而愈演愈烈。宽泛地说,“打开围墙”只是个技术活。很多艺术家认为如果美术馆不存在,他便不需要创作了;如果没有市场,他也不需要收藏了。所以,作品和艺术家怎样突破美术馆所创造的语境和意识形态?——这才是真正的白盒子,真正的牢笼。


柳亦春我觉得中立的空间本身并没有什么问题。当然,不仅仅是“白盒子”才是中立的空间,“白盒子”也可能产生非常多的意义,使它不被特别明确地表达,给展览带来更多的自由和可能性,所以我不觉得白盒子是洪水猛兽。龙美术馆刚建完的时候,很多策展人觉得这个空间太强势了,在里面办展览会很难;一旦接受后,他发现每个展览都很有意思,展览的时空意义也随之改变。

没有建筑的美术馆 © Yona Friedman

巴黎证券交易所改造

玛萨拉蓬皮杜文化中心只有两层作为当代艺术博物馆使用,更多的空间是用来为其他机构服务,比如研究所、科研所,法国最大的可自由进入的图书馆,以及一个文化促进机构,可以在馆内组织看电影、研讨会等活动。在博物馆当中做“白盒子”和“黑盒子”源自人们对博物馆的多种需求。我认为博物馆的模式并不是单一的,不同形式的博物馆都有自己的项目、计划和特点,但不管怎么说,它必须具有创新性,必须向观众讲诉一些关于艺术、文化或人类情感的新故事。作品不是消费品。一个作品应该使观众不断地回来,在每次观赏过程当中发现新的东西。除了拍照,博物馆还应该提供其他的功能,一个社会或公共空间不能为大众提供的功能。如今,西方经常说公共空间正在消失,一切必须遵从商业的规则;而博物馆作为一个能够给人某种经历和自由的地方,可以不完全依从于我们的商业规则。博物馆在这里是一个交流的机器,它给予我们表达多种叙事的可能性;提供一个面向城市的空间,讲述我们和历史的关系。


曹丹蓬皮杜艺术中心就是挑战“白盒子”的建筑项目。在后现代主义的时代,当我们邀请建筑师进行设计,通常对于外观或者整个建筑的戏剧化有一定需求,希望它能成为城市的名片与地标。后现代主义时期的流线形外墙或不规则的空间影响到内部的展览空间,为其提供了一个特别不“白盒子”的空间。而现在,当代艺术家、设计师跟策展人一样,试图走出“白盒子”,建立与周围公共环境的关系。策展人从多维度展开自己的工作,有时基于美术史叙事,有时从空间入手想象展览,有时也会从建筑的角度切入。通过建筑激发作品,会使展品呈现一种不同的状态;而观众在行走时,也会因展品而改变对空间的认知,可以说是作品激活了建筑。那么建筑师如何激活作品?作品又怎么激活建筑?


龚彦我觉得建筑与作品之间更多是一种共生关系。巴塞尔的绍拉格艺术品仓库是一个库房,每年开两次展览。库房里的作品不是被序列化地收纳起来,而是排布在一个个小房间里。虽然库房不对外开放,但每天都有展览在那里上演。在无表演的状态下,作品和空间生活在一起,就像是一种家庭的关系,这种空间和作品的关系也是非常有意思的。


艺术家丁乙为龙美术馆特地创作了巨幅作品,换句话说,为了创作这样的作品,他需要一个像龙美术馆这样大的工作室,而作品和空间关系也变得更有意思。其实在作品的生成、保存过程中,它不需要赋予空间意义,只要发生在工作室空间中的观看都会表现出某种有趣的关系。总之,现在的空间与艺术品之间的关系非常错综复杂,美术馆只是提供了一个模糊的空间。


玛萨拉值得注意的是,在建筑师和策展人之外,还有一方是参观者。假如建筑师、策展人在作品和空间之间设置一个“理想化”的天平或关系,体验就被固定了,探索就变成了单向的,反而限制了观众的自由。


曹丹未来的美术馆建筑也要考虑全球的问题,包括交通堵塞、大城市病、能源紧缺、环境污染,那么全球化对它的未来有怎样的影响?作品的数字化是否对参观的人流量产生影响?气候的变化对建筑的耐久性会产生什么样的影响?希望大家自由地讲讲对美术馆建筑未来的构想。


柳亦春解决生态问题最好的办法就是少盖房子,而不在于怎么盖,这对建筑师而言的确是很悲哀的事情。在未来的博物馆中,更值得关注的不一定是建筑,而是在新技术或者媒体化的社会变化中,我们要以怎样的机制来维持运作,并持续保有美术馆使人们感知时间的现场感,以及作为唤起我们情感的场所——只要这点存在,不管美术馆长成什么样子,人们还是会继续到空间中去。


龚彦我想谈谈经济的可持续性。公立美术馆没有藏品,也没有收藏经费;私人博物馆里虽拥有藏品,但经不起长时间的消耗,因为培养人员、举办展览都需要非常庞大的资金。所以未来可能是这样的局面:公立美术馆付给私营博物馆借展费,私营博物馆靠此生存。


另一个就是展馆所需条件与城市功能间的链接。现在越来越多影像作品的呈现,对声、光都有要求,而在每个美术馆里都重复搭建这样的黑匣子是非常浪费的。假使把条件的固化装置散落到城市的已有机能中,再由政府创建交通的连接,从而发展出更新的功能模式,将是更令人兴奋的博物馆规划。


建筑师还是应该更勇敢、更大胆地去表达,尤其对于上海,中立和中性可以来得晚一些。设计是一个开始也是一个结果,这个过程就是价值观等观念和态度的体现。如果上海再做美术馆的话,希望建筑师能够得到更大的发挥空间。


(本文摘录、编辑自“二十一世纪美术馆:文化项目需要怎样的建筑?”论坛;除特殊标注外,本文图片由法国驻上海领事馆及PSA教育部门提供)


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